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清宮圖典：藝術卷

為了解決紫硯空間設計評價的問題，作者李湜 這樣論述：

清王朝是由來自關外的滿族建立的政權。清代宮廷藝術在繼承中原傳統文化審美、製作技法的基礎上，又深受蒙、藏等各個民族及阿拉伯、歐洲等國家和地區的藝術風格影響，在不斷融合中形成了自己獨特的藝術格調和時代風貌。如宮廷繪畫，在清皇室的支持下，來自義大利的郎世寧、法國的王致誠、捷克的艾啟蒙等傳教士畫家，為了迎合中國人的審美標準，以中西結合的手法創新出中西合璧的獨特畫風。他們在肖像畫的繪製上，將中國傳統寫真畫技法與西方解剖學相結合，在將五官面部刻畫得清晰細膩、富有立體感的同時，又注意減弱光線的亮度，避免出現中國人所忌諱的陰陽臉。在建築物的繪製上，則將中國傳統的散點透視法與西洋的焦點透視法相融合，將建築物的遠

近空間表現得更有縱深感，將樓臺構件刻畫得更有立體感和真實性。這種薪型的繪畫方式在宮中被稱作“通景線法畫”，其非常成功的代表作是使觀眾混淆畫面空間與真實空間的倦勤齋通景畫。這種清代宮廷特有的中西結合的創作方法在滿足皇室需要的同時，豐富了中國畫的表現樣式，也為傳統繪畫開闢了一個新的領域。   在宮廷器物製造上，隨著多種工藝技法的傳人，一批有著清官特色的新型工藝品出現了。如康熙朝中晚期從歐洲引進的畫琺瑯工藝在本土研製成功，清宮製造出爐、瓶、盒、插屏、盤、碗、壺、水丞、鼻煙壺等幾十種畫琺瑯器，豐富了手工業的表現技法。在瓷器領域，創松石綠釉和秋葵綠釉等新的釉色，並且能夠嫺熟地採用多種藝術手法，通過施彩和

上釉，惟妙惟肖地模仿各類工藝品及動植物等，準確地表達出所仿對象的質感。在金銀器領域，繼承了明代多寶鑲嵌的工藝，進而發展為將金與其他材料混合的製作技法。如能夠在金器上點燒低溫琺瑯或以金掐絲填燒琺瑯等：還研製出以金為胎、外面覆以其他材料的“金骨穿衣”法等。在鐘錶領域，清宮匠人和奉命為宮廷製造的廣州匠人在仿製英國、法國、瑞士等名家之作的基礎上，能夠自主研發，製作了大量外形精美、功能複雜、具有中國元素的鐘錶，如彩漆描金樓閣式自開門群仙祝壽鐘、紫檀重簷樓閣式嵌琺瑯更鐘、銅鍍金嵌琺瑯三人獻壽鐘等。   清代宮廷藝術除具有勇於創新這一大特色外，在器物的製造上還具有造型端莊規整、選材考究、製作精細、風格華麗、

圖案紋飾內容豐富等特點。清皇室為了加強對器物製造的規範管理，從康熙朝開始就在宮中成立了養心殿造辦處和設於內務府北側的內務府造辦處（又稱“作處”）。據記載，造辦處在鼎盛時，下設琺瑯作、玉作、牙雕作、鑲嵌作、漆作等數十個作坊，由於其涉及範圍廣泛，民間又稱之為“百工坊”。它“集天下之良材，攬四海之巧匠”，製造出一系列既注重實用功能，又強調藝術創意的精美之作。在器物的造型、裝潢設計上皆能體現出至高無上的皇權思想和的特點。如在玉器方面，精雕細琢，不惜工本，形成了以“乾隆工”為代表的玉新風尚，這些精美的器物既是實用品，又是工藝品，反映了宮廷文化的時代風尚和審美取向。   清代宮廷藝術的製作活動，除皇室能夠

隨心所欲地創作自娛自樂的書畫外，無論是製作玉器、琺瑯、玻璃、竹木牙雕、漆器等活計的工匠，還是身兼離職的詞臣書畫家或者是在如意館當差的職業畫家，他們均要圍繞著皇室的需求、審美而展開創作活動。這種為宮廷服務的特殊性，極大地限制了他們藝術創作的自由發揮與個性展示。他們在條條框框、種種外部因素的制約中，只能處處追尋皇室的審美觀，進行被動式的創作。雍正帝曾經明確提出：上用之物不要有“外造之氣”，應按照他心目中理想的“內廷恭造式樣”來承制。由於從設計、選材、製造到配座、包裝的整個過程無不受到清帝的制約，這便使得製造出的宮廷器物呈現出一種的風範。 前言 圖版目錄   繪畫篇 一 皇室畫家

二 詞臣畫家 三 如意館畫家   書法篇 一 帝后書法 二 宗室與詞臣 三 清官刻帖   瓷器篇 一 彩瓷 二 顏色釉   玉器篇 一 禮儀用玉 二 陳設用玉 三 日常及裝飾用玉 四 仿古玉器 五 佛教用玉   竹木牙角篇 一 竹 二 木 三 牙 四 角 五 匏   漆器篇 一 雕漆 二 彩漆 三 鑲嵌   琺瑯篇 一 掐絲琺瑯 二 畫琺瑯   金銀器篇 一 金 二 銀   其他篇 一 掛屏 （一）書畫 （二）織繡 （三）鑲嵌 （四）雕刻及其他 二 文房用具 （一）筆 （二）墨 （三）紙 （四）硯 （五）文玩 三 鐘錶 （一）西洋製造 （二）中國製造   後記 前言 編

纂多卷本的《清宮圖典》是故宮學人的職責，也是故宮學人的夙願。2002年由我任主編，故宮同仁通力合作編纂的多卷本《清史圖典》（十二冊）出版後，得到學界高度評價，促使我們萌發編纂《清宮圖典》的願望。2015年是故宮博物院九十華誕，我邀請故宮內外學界相關同行諸公：任萬平（禮儀卷）、李湜（藝術卷）、黃希明（建築卷）、左遠波（生活卷）、于慶祥（政務卷）、滕德永（內務卷）、劉甲良（文化卷）、許靜（典藏卷）、趙雲田（出巡卷）、李理（禁衛卷）為十卷本《清官圖典》分卷主編，共襄盛舉。曆三年辛勞，終於付梓。名為《清官圖典》，意在十卷圖錄在手，能窺真實的清官政務、生活全貌。   以圖像記錄歷史、印證歷史，古已有之。

中國漢字早源於象形，即出於圖像。中國史書記事記人，向以文字記載為主，但歷代學者力主左圖右史。只是在當時印刷條件下，圖文並茂實不可能。中國歷代都有宮廷畫家和民間藝人留下一批記錄當時人和事的紀實性很強的繪畫（包括岩畫、壁畫），為我們研究當時的歷史留下蛛絲馬跡。清朝是中國封建社會後一個王朝，清代宮廷保存了大量的紀實性繪畫、晚清的老照片，以及宮廷建築遺址與各式遺物，為我們提供了研究宮廷歷史文化的直觀線索，也是我們編纂《清官圖典》的物質基礎。高樓大廈不可能憑空搭建，柱礎是根本。沒有這些圖片，就沒有圖錄編纂的可能。   中國自古以來就有用繪畫圖像記事的傳統，一些紀實性很強的繪畫彌補了文字資料記載的不足，而

且某種程度上能提供比文字資料記載更準確、更生動的資訊。紀實性繪畫分為記人和記事兩類。宮廷畫家的記人，主要是為、後妃或名臣作“禦容”或畫像；記事主要是用繪畫形式記錄當時的重大社會歷史事件。西漢毛延壽、唐閻立本都是歷史上的宮廷畫家。閻立本的《步輦圖》卷，生動地刻畫出唐太宗李世民接見吐蕃松贊干布派來迎娶文成公主的使臣祿東贊的隆重場面。宋代的《迎鑾圖》卷，繪記了南宋曹勳奉命到金國迎還宋徽宗趙估靈柩的歷史事件。正是繪畫的這種無可代替的功能，使鄭樵認為“圖譜之學，學術之大者”（鄭樵《通志》）。到明清兩代，東西方海上交通得以開闢，海上交通同樣也給東西方文化交流提供了便捷和可能。自明代開始，大批西方文化傳播的

先驅者——傳教士來到中國，他們在傳教的同時，也帶來了西方先進的科學技術、西方的人文理念，包括西方的文化藝術。西方的繪畫技術也逐漸傳入中國。一些傳教士的高超畫藝，得到了的認可，他們進而成為宮廷的御用畫家，其中為的清代宮廷畫家是義大利人郎世寧。郎世甯於康熙五十四年（1715）到達中國廣州，時年27歲。他當年即到北京，直至乾隆三十一年（1766）在北京病逝，終年78歲。郎世寧在中國歷經康熙、雍正、乾隆三朝，在清宮中充當宮廷畫家達52年。郎世寧不僅把西洋畫法傳到中國，而且為了適應中國皇帝的欣賞晶位，在歐洲油畫基礎上吸收中國畫的技法，形成了獨特的畫風。郎世甯在清宮中培養了一批通曉中西結合畫法的宮廷畫家，

如丁觀鵬、張為邦、王幼學等。   在清宮中的外國傳教士畫家，除的郎世寧外，還有王致誠、艾啟蒙、賀清泰、安德義等。清代康熙時期，焦秉貞、冷枚、陳枚、唐岱等一些中國宮廷畫家和一些民間畫家也已經開始創作紀實性繪畫。其中有王翬為主要作者的《玄燁南巡圖》（十二卷）以及與其他宮廷畫家合作的《玄燁六旬萬壽慶典圖》等。康熙後期，郎世甯的入宮，帶動了更大規模紀實性繪畫的創作，受其影響，一批中國的宮廷畫家或合作或獨自開始創作紀實性繪畫。他們留下了大批南巡、大閱、秋獼、祭祀、行樂等紀實性作品，為我們研究清朝宮廷歷史文化提供了為生動的歷史畫圖。繪畫中不僅人物逼真，鹵簿儀仗、車馬轎輿，甚至畫面上的頭盔甲胄、衣冠服飾、八

旗佈陣也很逼真。2002年，故宮博物院在英國舉辦“乾隆時代藝術展”，其中有的《弘曆戎裝騎馬像》，乾隆當時所穿戴的鎧甲也同時作為實物展出，畫中乾隆穿戴的鎧甲，與同時展出的實物鎧甲相比，竟然連每一根金絲線都是一樣的，令外國觀眾讚歎不止。2000年，故宮博物院在臺北歷史博物館舉辦明清傢俱展，因為展品中有一件乾隆皇帝當年經常使用的交椅，隨展同時帶去了一幅郎世甯、丁觀鵬等中外宮廷畫家合作的《弘曆雪景行樂圖》，圖中乾隆皇帝所坐的交椅與展品中的交椅一模一樣，器形、色彩、花紋、扶手、尺寸比例都以一絲不苟的工筆寫實。更為神奇的是，另一幅《歲朝圖》，畫的是弘曆和諸皇子在宮中歡度春節的場面，其中乾隆的“禦容”，以及

燃放爆竹的皇子相貌和姿態都與《弘曆雪景行樂圖》一模一樣。紀實性到這種程度，可見這些宮廷畫家們為記錄歷史的真實，確實花費了相當大的功力，從而為我們研究清朝的宮廷歷史文化留下了豐富的手資料。    

故宮90話：文化的政治力，從理解故宮開始

為了解決紫硯空間設計評價的問題，作者野島剛 這樣論述：

為什麼故宮會有兩個？ 台灣甚至還出現了南部分院？ 兩岸的故宮哪個好？差別在哪裡？ 為什麼故宮出國辦展覽會那麼困難？ 是文化交流還是有更多的政治盤算？ 　　了解兩岸的錯縱複雜關係，絕對不是只有政治一條路線，故宮正是政治影響文化，文化影響政治最具體的一個指標！ 　　在兩岸的近代史裡，故宮牽涉了極為敏感而又多重的議題神經，碰觸到數千年來臺灣、中國、甚至是整個亞洲與世界之間相互纏繞的政治權力運作，以及複雜的歷史文化變遷……遠遠超越了一個博物館單純的文物收藏角色！ 　　長期關注華人圈事務的日本作家野島剛（Nojima Tsuyoshi），從東亞文化與政治觀察者的第三者角色，蒐集豐富的

史料，累積大量的第一手訪談紀錄，並以資深新聞記者的敏銳嗅覺與犀利見解，搭配深入淺出、流暢生動的筆觸，娓娓道出兩岸故宮人事物分合遞嬗的故事。

「惡搞新聞」再造與變造—娛樂下的公共領域

為了解決紫硯空間設計評價的問題，作者莊貿捷 這樣論述：

公共領域概念源於哈伯瑪斯，是民主政治中重要的「基石」，而過去大眾媒體時代，卻無開闢更多的空間，因「商業」與「政治」介入，大大限縮的自由言論的產出，使言論市場的「多樣性」消失，其論述本身不是流於膚淺表面，就成為特定意識形態的工具，形成一種「公共領域再封建化」之現象。自網路誕生以來即被賦予新公共領域的想像，但學界多存疑，認為過於破碎化的資訊，無法凝聚的群眾，而網路不具「理性」的前提下，更無法成為理想的公共領域。本研究由「單一理性」轉以「多元差異」觀點看待網路現況。隨新科技進步閱聽人得以跨越門檻，成為產製一方，網路原生文本以新聞作為「惡搞」素材，此類型的網路影片／節目，成為近年左右社會論述的能量。

本研究以電視談話性節目為出發，盼能對照目前網路公共領域之樣態，並檢視網路原生惡搞新聞性影片內涵，最終評估網路公共領域之現況。本研究以內容分析法、文本分析為研究方法選定2015至2020年的網路惡搞節目「眼球中央電視台」〈央視一分鐘〉為分析單位。內容分析結果顯示「硬性資訊」為主要取材，多涵蓋政治、國防外交、內政等議題，影片出現人物則多以政府官員、政黨代表、民意代表等「傳統菁英」為代表，播報方式多能引起閱聽人情緒反應，甚至營造對立抗衡的態勢，並給予事件評價之情況。文本分析則發現，惡搞新聞過程中以拆解文本以併置與拼湊，主播扮演「無知者」使這些代表社會權威的符號脫離原本的用途，成為網友追求娛樂的工具，

在擁有相近背景的群體中凝聚成「對抗性公眾」，進而對某一個議題話語競爭，在諷原文本的權威後瓦解它，有助於宰制階級釋放話語掌控權，更顯現出「主體性」的展現，且落於主流媒體外的邊緣聲音，得以被社會大眾看見，公共領域由單一理性的觀點轉向尊重「差異」的多元思考，進而以嶄新的視角，觀看網路公共領域之現況。