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「嘻哈」帝國的新國際分工與在地回應——以基隆市嘻哈文化推廣協會為例

為了解決中國新說唱第四季冠軍的問題，作者林偉 這樣論述：

嘻哈，在文化帝國主義的脈絡下，從紐約被傳播到世界各地，以不同的方式影響著社會大眾。就筆者投身於台灣嘻哈社群幾年來的經驗認為，社群內的同質性¬¬——都會、年輕、中間階層、男性——是最主要的問題：回顧文化工業的發展過程，資產階級與其中間階層擁護者逐漸獲得話語權，台灣的嘻哈轉變成為擁有充裕文化資本行動者展示生活風格的工具；且誰才是「真的嘻哈」的原真性／正統性論戰成為社群內的鬥爭場域。然而，無論是「嘻哈基本教義派」或是「唱片工業主流派」，似乎都僅限於形式主義上的爭論，無視於台灣作為文化勞動的新國際分工的真實現況。在這樣的問題意識下，筆者重回嘻哈文化發展之初的社會運動與抵抗性精神，希望找到在現況爭論場

域外的新回應，因而轉向關注我的故鄉：基隆。基隆曾是台灣最大的國際港，連結台灣與世界各地的工業生產鏈。九〇年代後台灣進入後工業化社會產業轉型，基隆成為最台灣最明顯的萎縮城市之一。身為基隆成長與發展的嘻哈社群一員，在與其他行動者於2016年成立組織，希望以「嘻哈」作為改善在地青年環境的號召工具、而非捲入「何為嘻哈」的鬥爭中；並且在此中，以參與式行動行動研究視角討論組織行動所面臨的結構性與組織內部的難題。在這些論述與行動之外，更期待以某種新式的藝術行動討論基隆的都市性格，為城市與市民社會發展提供不同的想像。

台灣黑金屬音樂對本土主體的建構與闡述─以閃靈樂團的「母島認同」為例（1996-2016）

為了解決中國新說唱第四季冠軍的問題，作者劉柏毅 這樣論述：

金屬樂是呈現社會面向的一種音樂風格，展現了社會某部分群體的共識，此一共識多為重金屬樂手們對社會的批判，於是這些批判透過音樂向大眾傳遞樂手們的想法。在台灣，金屬樂這種音樂形式並沒有受到主流音樂的注意與歡迎，因此台灣一直被視為金屬樂的沙漠，而閃靈樂團的「特異獨行」在這樣的音樂環境之下反而容易受到大眾所注視。此種不太接受其它曲風的社會風氣在剛解嚴的1990年代便已是如此，因此金屬樂這種「非大眾」的音樂形式傳入台灣之後，初期並沒有太多亮眼的表現，直到閃靈樂團的出現與成長，打破了此種社會的刻板印象而逐漸被人所知。本文將溯源閃靈樂團的發展歷程以及音樂風格，同時分析閃靈作品背後的社會意涵，證明閃靈樂團所代

表的聲音仍是屬於社會的一部分，而非獨立於社會之外。為了達到該目的，本文以金屬樂的發展歷史為開頭。做為搖滾樂底下的一種曲風，金屬樂在搖滾樂發展之下，發現搖滾樂逐漸失去「批判社會」的特色，導致樂手們開始反省搖滾樂的意義，金屬樂便由此誕生，並承繼了搖滾樂批判社會的精神。然而金屬樂的發展也產生質疑自身的聲浪。金屬樂逐漸走上搖滾樂的後塵，在失去批判社會的精神之前，金屬樂產生一股反省的力量，這股力量便是多元的金屬樂曲風，如：歌德金屬、力量金屬、民謠金屬、死亡金屬、黑金屬等等不同的種類，「金屬樂」儼然成為一個大的母集，底下包含著許多不同風格的子集。金屬樂批判社會是以激烈的方式展現出來，其中一種灰暗、晦澀甚至

邪惡的曲風便是閃靈樂團所採用的黑金屬音樂風格。閃靈樂團使用了「黑金屬」的音樂風格作為創作方向，這在90年代的台灣可以說是非常「前衛」，他們所面臨的是對「新的音樂」不太接受的台灣社會，更何況「黑金屬」是一種極端的音樂形式，接受者更為稀少。隨著樂團發展漸上軌道，閃靈樂團的作品於2003年獲得金曲獎肯定，在這個大眾所矚目的頒獎舞台上，其「台獨樂團」的身分就此被大眾所知。之後，閃靈樂團持續的成長，團員於2005年之後也不再有大幅變化，然而該樂團的形象卻逐漸受到大眾質疑。2007年，閃靈樂團於歐美巡迴的同時，宣傳了台灣被聯合國打壓一事而備受外國矚目，卻受到「扁政府」威信低落的影響，使得台灣大眾對該樂團的

形象是負面的。2008年選舉，結果由親中的國民黨取得執政權，台灣社會的選擇儼然與閃靈所堅定的認同相反，因此閃靈展現了他們對政治的憤怒，於是他們將「憤怒」表現在作品上，藉由作品的故事內容大肆發洩，進而達到對閃靈樂團認同的再現。2012年的選舉結果，雖然仍由國民黨繼續執政，但閃靈樂團對於選舉結果所呈現的社會氛圍感到樂觀，並表現在2013年的作品上。2013年的作品藉由描寫許多抵抗威權者的故事，傳遞給大眾閃靈認同的方向以及他們所傳遞的歷史故事。最後於2015年，樂團主唱直接參與選舉，終將自身的認同帶進政治圈。透過上述的爬梳，將閃靈樂團的發展與社會政治連結，說明該樂團與社會互動的結果，進而產生自身認同

在呈現上的變化。本論文同時聚焦於閃靈樂團「母島認同」的形塑與轉折，藉由其歷年專輯的歌詞，地毯式地拆解歌詞中所代表的「母島認同」意涵，並由此方式建構樂團與社會互動之下所呈現的「母島認同」，進一步勾勒出「母島認同」的形塑與轉折，以及其所代表的社會意義等。